Spazio pubblico e installazioni artistiche tra politiche e tendenze

    di Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. (Fitzcarraldo), Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. (Fitzcarraldo), Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. (Politecnico di Torino)

    L'evoluzione del rapporto tra arte e città

    In ogni epoca l'arte ha rappresentato un'attività intrinsecamente connessa con i caratteri specifici della città e, a sua volta, l'ambiente urbano ha costituito un terreno privilegiato per lo sviluppo di forme artistiche. Tuttavia, la relazione tra arte e città ha avuto nel tempo varie declinazioni e, specie nel corso degli ultimi due secoli, nel contesto delle moderne società industriali, è divenuta a mano a mano più complessa, grazie all'intervento di nuovi attori e di nuove potenzialità espressive e comunicative.

    Nelle città postindustriali, categoria di città a cui Torino appartiene (in cerca di una riconversione del proprio modello di sviluppo), l'arte e, più in generale, la cultura e la produzione di conoscenza, vengono viste come un possibile fattore di promozione di un diverso assetto economico. La produzione artistica non si configura più solo come un fattore di promozione individuale o della qualità della vita, comunque dipendente da altri tipi di attività economica. Nelle città contemporanee all'arte si chiede di contribuire ad attrarre i capitali e i ceti "creativi", cioè di sviluppare un'economia terziaria qualificata ad alto tasso di conoscenza, in cui l'industria del loisir e dell'intrattenimento è essa stessa una componente essenziale di questa economia.

    In questo contesto, la promozione dell'arte implica una cooperazione attiva tra attori urbani pubblici e privati che sono accomunati non tanto dall'esserne fruitori ma dal fatto di avere un comune obiettivo "imprenditoriale": quello di rendere la città competitiva su di un mercato internazionale, nel quale è vivace la concorrenza tra centri che stanno mettendo in atto un'analoga strategia e che non appartengono solo più ai paesi avanzati, ma anche a quelli "emergenti". Nel gioco concorrenziale, la politica degli eventi – che deve essere oggetto di una strategia di marketing (Foglio, 2005) – diventa uno strumento fondamentale. Si avverte l'esigenza non solo di un arricchimento graduale di un patrimonio artistico urbano, quanto della presenza di stimoli sempre nuovi che facciano convergere l'attenzione sulla città, in modo sempre più convincente.

    Nel quadro urbano muta, dunque, la natura della relazione tra arte e società.

    Nella tarda modernità, con il consolidamento del modello del welfare state, si era venuta rafforzando una funzione "sociale" dell'arte, intesa soprattutto come riconoscimento di un diritto universale di fruizione delle produzioni artistiche. Nella città contemporanea, la funzione di questa promozione top down dell'arte, pur non venendo del tutto meno, tende a perdere di significato e la politica redistributiva della fruizione muove verso azioni proattive e diffuse.

    Fioriscono, in questo contesto, l'attivismo della società civile e dei movimenti più spontanei (per alcuni versi low budget e autofinanziati) che sfociano nella moltiplicazione di manifestazioni bottom up, in cui l'espressione artistica trova uno spazio specifico. In alcuni casi, l'arte è al centro del movimento; in altri, serve piuttosto a evidenziare e a comunicare in modo efficace un problema di natura sociale o politica.

    È facile osservare, inoltre, come la forma-evento, con durata temporale limitata, sia congeniale a queste manifestazioni artistiche promosse dalla società civile, specie quando esse accentuano il loro aspetto partecipativo o gli intenti di mobilitazione sociale. Del resto nella città attuale l'evento occupa un ambito che sta idealmente all'intersezione delle tre funzioni dell'arte: simbolica, economica, sociale.

    Spesso, ma non sempre, questo ambito di intersezione si identifica concretamente con gli spazi pubblici urbani attraverso l'articolazione della città in spazi diversamente caratterizzati, più o meno spontanei a seconda del tipo di manifestazione.

     

    Arte e città attraverso le esperienze torinesi

    Proprio questa evoluzione sopra brevemente descritta e il ruolo assunto dallo spazio pubblico nella creazione di progetti artistici sono le basi del lavoro di analisi di casi svolti sull'area torinese.

    L'interazione tra espressione artistica e spazio pubblico ha costituito uno dei tratti più peculiari delle policy urbane messe in campo dalle molteplici istituzioni torinesi, sotto la regia, più o meno attenta, dell'Amministrazione Comunale. Accanto alla costituzione di un articolato sistema di offerta museale (Castello di Rivoli, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Fondazione Merz, Galleria d'Arte Moderna) si è assistito alla parallela attuazione di iniziative rivolte al tessuto urbano e alla sua riqualificazione. Soprattutto a partire dagli ultimi anni Novanta, Torino si impone come la città italiana che più di altre ha sviluppato una pratica consapevole di intervento pubblico rispetto all'arte contemporanea (De Luca et al., 2004). Esperienze come il Progetto Speciale Periferie, avviato nel 1997, o come la riqualificazione dell'area di Porta Palazzo (The Gate), intrapresa l'anno successivo, rappresentano due tra le prime tappe individuabili lungo il percorso di affermazione – se di affermazione si può scrivere – dell'arte contemporanea come componente delle politiche urbane.

    Alla produzione artistica a Torino si richiede di assolvere due funzioni principali: da una parte quella di apportare un miglioramento al decoro urbano, dall'altra quella di incentivare la cittadinanza a "prendersi cura" del proprio territorio sapendo leggerne la complessità e le contraddizioni.

    Nel loro insieme, comunque, gli interventi sulle periferie, il progetto The Gate e Luci d'Artista hanno contribuito in modo fondamentale a far uscire i linguaggi artistici contemporanei dall'ambito circoscritto dei musei e dei luoghi espositivi "istituzionali", aprendo lo spazio – sia fisico, sia concettuale – allo sviluppo di forme di interazione tra arte, società e spazi urbani capaci di intercettare più efficacemente non solo il desiderio di auto-rappresentazione dei territori ma anche il bisogno di espressionee di visibilità manifestato da un numero crescente di giovani, a cui la diffusione delle nuove tecnologie ha offerto l'opportunità di sperimentarsi come artisti e creativi.

    Alcuni recenti episodi hanno riproposto prepotentemente all'attenzione dei media la presenza di un sottobosco artistico che, quando non trova opportunità di espressione tramite i canali ufficiali, si "riprende" spazi del tessuto urbano per sprigionare la propria forza creativa. Un esempio è la trasformazione dell'ex Espira in Via Foggia da parte dell'associazioneUrbe o l'esplosione, in termini di pubblico, artisti coinvolti e location, di Paratissima.

    All'interno di questo contesto il lavoro di ricerca svolto nel 2012 ha classificato 16 esperienze artistiche tra loro molto differenziate evidenziandone aspetti comuni e differenze per cercare di definire tendenze in atto e per evidenziare potenzialità e criticità del sistema.

    Le 16 esperienze analizzate sono state le seguenti: PicTurin, Torino Mural Art Festival (Murarte), Sub-Urb-Art (Associazione Urbe), Un Po d'Arte (Art at Work), Una Barca a Barca (A.titolo), Casa Sol (Ylda), Murales Partecipato (IZMO), Colori e Arte (Fondazione Contrada), Murarte (Comune di Torino), MAU – Museo di Arte Urbana, Artissima Lido (Artissima), PAV – Parco dell'Arte Vivente, Luci d'Artista (Comune di Torino), We Camp, LovVanchiglia, Paratissima (Ylda), P.A.Pu.M (Città di Torino).

    Lo studio di questo panorama, così ricco, permette di trarre alcune considerazioni riguardo la durata e le location dell'evento, i soggetti promotori, la partecipazione dei territori alle manifestazioni e il coinvolgimento degli artisti.

     

    Principali evidenze

    Uno dei risultati prodotti dalle analisi qui illustrate è forse proprio quello di rendere evidente, da una parte, come non sia possibile circoscrivere dentro un ambito definito la varietà di iniziative e sperimentazioni analizzate, dall'altra come nel loro complesso proprio tali sperimentazioni, con le loro differenze di approcci e di obiettivi, concorrano insieme a creare quell'ambiente creativo e quell'attitudine alla sperimentazione che caratterizza Torino nel panorama nazionale.

    Diventa fondamentale una riflessione, soprattutto da parte delle istituzioni pubbliche su quali possono essere le strategie di governance più efficaci nel mantenere vivo e fertile tale "settore", garantirne lo sviluppo e, allo stesso tempo, orientare le energie, le idee e le innovazioni al soddisfacimento di fabbisogni collettivi, non (solo) all'autogratificazione degli artisti.

    Un diffuso sostegno delle istituzioni pubbliche e private alla maggior parte delle iniziative prese in considerazione dimostra un generale riconoscimento della loro utilità e del positivo ritorno da esse generato, più in chiave simbolica che operativa. Rispetto ai risultati effettivamente conseguiti, infatti, tale sostegno riguarda prevalentemente l'approccio processuale e la natura partecipativa e inclusiva delle iniziative. Più della qualità raggiunta dal manufatto finale – sia esso un'opera murale, un allestimento, una performance – diventa spesso importante il numero effettivo di cittadini coinvolti o di spazi urbani qualificati, perché sono soprattutto questi i risultati più coerenti con le finalità di utilità pubblica proprie delle istituzioni.

    Accanto alla rilevante valenza simbolica, è evidente la forte ricaduta in termini sociali, pur se tale aspetto presenta molteplici sfaccettature non prive di contraddizioni. Nel rapporto con la cittadinanza, è indubbia la capacità delle iniziative analizzate di stimolare forme di aggregazione locale, di promuovere la partecipazione attiva allo sviluppo del proprio territorio (strada, quartiere, città, ecc.), di far emergere aspettative e bisogni destinati, altrimenti, a restare latenti e non espressi, contribuendo alla gestione di eventuali situazioni di conflittualità sociale. Naturalmente, gli effetti sul territorio sono direttamente correlabili alle modalità di interazione innescate e, in questo senso, si è potuta rilevare l'accentuata diversità delle esperienze prese in considerazione: se con il progetto Una barca a Barca si può parlare di un'integrazione piena tra processo artistico e dinamiche sociali, il caso di Via Foggia costituisce un esempio di un'iniziativa "esterna" che, nel suo svilupparsi, attiva modalità proprie di relazione con il contesto urbano in cui si inserisce, fino ad arrivare a situazioni come quelle prefigurate dall'iniziativa. Un Po d'Arte in cui al territorio si richiede la preminente funzione di supporto per l'allestimento da produrre.

    Marginale, invece, si è rivelata la capacità di soddisfare la domanda di visibilità e di accreditamento espressa da un numero sempre più ampio di individui, soprattutto giovani, che identificano nell'arte non solo una passione ma anche un percorso in cui realizzarsi e professionalizzarsi. Se anche a situazioni fortemente caratterizzate da un profilo off si può accedere solo se già "accreditati", allora diventa difficile per un giovane esordiente trovare anche solo uno spazio dove poter allestire una propria mostra o esporre le proprie opere. Non si tratta, con tutta evidenza, di spazi "fisici", certamente necessari ma che non sembrano mancare all'interno dell'area metropolitana di Torino, ma di spazi "qualificanti", che valorizzino gli artisti per il fatto stesso che vi espongono. Gallerie, musei, istituzioni artistiche non rappresentano, per ragioni diverse, un punto di riferimento per tale domanda, semmai un punto di arrivo alla fine di un determinato percorso artistico. In tale situazione, quindi, il giovane esordiente (forse) artista non trova alcun reale sbocco, se non quello di continuare a esporre in spazi "neutri" o a partecipare a iniziative e interventi di riqualificazione urbana che, da una parte, potrebbero garantire una certa visibilità ma, dall'altra, tale notorietà non riguarderebbe tanto la qualità artistica dell'operazione quanto la sua funzionalità sociale.

    In tale prospettiva, l'esplosione di Paratissima potrebbe trovare una spiegazione proprio nella sua capacità di intercettare il suddetto bisogno: tale evento, infatti, non prevede selezioni a monte, richiama un pubblico sempre più specialistico e qualificato e inizia a registrare l'interesse delle gallerie che nel 2013 per la prima volta hanno preso parte attivamente all'evento. Va notato, tuttavia, che tale evento non nasce da specifiche politiche di intervento pubblico ma dall'autonoma iniziativa di artisti e creativi torinesi senza alcun rapporto con le istituzioni locali. Da questo punto di vista, quindi, Paratissima può anche essere interpretata come una soluzione generata internamente dal "sistema off" torinese per sopperire all'assenza di risposte da parte dell'ente pubblico di riferimento in merito alla presenza di vetrine qualificanti e, allo stesso tempo, accessibili a tutti.

    Dal punto di vista della ricaduta economica, salvo alcune eccezioni, la dimensione delle iniziative analizzate non è tale da attivare flussi significativi nei territori di riferimento. Tuttavia, proprio il loro collocarsi in una posizione di alternatività rispetto al circuito ufficiale dell'arte contemporanea può tradursi in una maggiore facilità a intercettare risorse economiche sia a livello locale, ad esempio attingendo dal tessuto produttivo presente nelle aree di intervento come nel caso dell'evento LovVanchiglia, sia a livello di sponsorizzazioni da parte di aziende esterne. I budget generalmente contenuti combinati con una generale maggior predisposizione imprenditoriale degli operatori – soprattutto se confrontata con i responsabili delle istituzioni culturali "ufficiali" – possono aprire, quindi, interessanti opportunità di cofinanziamento degli interventi e costituire una fondamentale condizione di sostenibilità delle iniziative stesse. Tuttavia, occorre ancora capire fino a che punto sia opportuno che interventi aventi come obiettivo la riqualificazione urbana e l'aggregazione sociale possano essere anche aperti all'adesione – ovviamente interessata – di operatori economici privati.

    Sempre dal punto di vista economico, tuttavia, sembra opportuno mettere in rilievo come le sperimentazioni analizzate generino ricadute positive sia in termini di visibilità verso l'esterno, qualificando Torino come area metropolitana aperta all'innovazione e alla sperimentazione, sia – anche se ancora a livello marginale – per il medesimo circuito ufficiale dell'arte contemporanea torinese, rappresentando un serbatoio di talenti a cui attingere.

    In generale sembra importante continuare a monitorare quanto accade e approfondire gli aspetti attivanti intorno ai quali implementare una economia più strutturata. In estrema intesi, è possibile affermare che la necessità di rispondere a fabbisogni collettivi differenti si scontra con aspetti di sostenibilità economica e di consenso sociale, che richiedono necessariamente la messa in campo di strategie di governance complesse,capaci di aiutare l'espressione del notevole capitale creativo ormai consolidatosi nell'area metropolitana, di dirigerne quanto più possibile gli effetti ai fini del miglioramento delle condizioni sociali, culturali ed economiche del territorio, senza però, far prevalere i bisogni di controllo insiti nella gestione pubblica, che porterebbero a privilegiare iniziative standardizzate e "sicure" a scapito di sperimentazioni veramente innovative, anche se "rischiose".

     

    Bibiografia

    De Luca M., Gennari Santori F., Pietromarchi B., Trimarchi M. (2004), Creazione contemporanea. Arte, società e territorio tra pubblico e privato, Luca Sossella Editore, Roma.

    Foglio A. (2005), Il marketing dell'arte. Strategia di marketing per artisti, musei, gallerie, case d'asta, show art, FrancoAngeli, Milano.

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